Werkkommentare

Linien IV

für Flöte, Bassklarinette und Akkordeon

In „Linien IV“ geht es, wie in den vorhergehenden Stücken derselben Werkreihe, um ein Netz kontrapunktischer Linien als Generator musikalischer Energie. Über die gesamte Dauer des Stückes laufen 22 Stimmen von den extremen Registern auf einen gemeinsamen Mittelpunkt zu. Einzelne Punkte dieser Linien werden ihrerseits wieder durch eine Vielzahl untergeordneter Linien miteinander verbunden. Die Instrumente bahnen sich ihren individuellen Weg durch dieses Stimmengeflecht und artikulieren es je nach ihren spieltechnischen Möglichkeiten. Das sich systematisch verlangsamende Tempo und die abnehmende Stimmenanzahl bestimmen den Verlauf des Stückes.  

Courante

für Violine solo (2003, rev. 2016)

Grundidee meiner Courante für Solovioline aus dem Jahr 2003 war die Komposition einer einstimmigen Linie unter Ausnutzung der spieltechnischen Möglichkeiten des Instruments (Vierteltöne, Flageoletttöne, glissandi), jedoch ohne Akkorde. Linien – eine neutralere Bezeichnung monodischer Musik als der nostalgisch anmutende Begriff „Melodien“ - interessieren mich, weil sie Kontinuität, Spannung und Zusammenhang über lange Zeitstrecken ermöglichen. In diesem Stück gewährleistet diesen Zusammenhang eine eigens dafür entwickelte Spiegeltechnik, die, ausgehend von einer zweitönigen Zelle am Anfang, immer größere musikalische Abschnitte abwechselnd vor- und rückwärts aneinanderreiht, wobei bei jeder Spiegelung minimale Abweichungen passieren können, die sich im Lauf der Zeit summieren und den Verlauf des Stückes prägen. Durch das ganze Stück hindurch sind immer wieder ähnliche „Motive“ erkennbar, eingebettet in einen Fluss durchaus kontrastreicher und unerwarteter musikalischer Ereignisse, die jedoch alle aus dem selben Kern abgeleitet sind.

Der Gestus der Courante ist keineswegs gleichmäßig fließend wie in dem titelgebenden barocken Tanz, sondern beginnt laut Vortragsanweisung „sehr hastig und überstürzt“, beruhigt sich nach und nach zur Mitte hin („mit verhaltender Unruhe“), beschleunigt und verdichtet sich gegen Ende stark und gelangt „mit letzter Kraft ins Ziel“.

Traumprotokoll

für Klavier (2014)

Traumprotokoll ist eine Folge von elf selbstständigen, aber subkutan aufeinander bezogenen Minibagatellen, die aus spontanen Improvisationen entstanden sind und erst im Ausformulieren der Details rationaler Kritik unterzogen wurden; eine Verdichtung flüchtiger Stimmungen, halbbewusster Erinnerungsfragmente, ungreifbarer und zufälliger Zusammenhänge.

Das Stück wurde im Auftrag Till Fellners geschrieben und ist ihm gewidmet.

Katabasis

für Bassflöte und große Trommel (2013)

Der Abstieg in einen etruskischen Brunnen und der Blick vom Grund hinauf zum Licht, das hoch oben nur als Punkt zu sehen ist – dieses Erlebnis lässt sich satztechnisch in Musik übersetzen: als langsamen Abstieg vom höchsten ins tiefste Register der Bassflöte, immer wieder kontrapunktiert durch das Überblasen in verschieden hohe Obertonbereiche; analog dazu die graduelle Verdunkelung und Aufhellung des Klanges der Basstrommel.

Die Reduktion des Schlagzeugs auf dieses eine Instrument und die rhythmische Gestaltung geben dem Stück den Charakter eines Rituals mit unausweichlichem Ende, gegen das Einspruch umso sinnloser erscheint, je vehementer er erhoben wird.

Cena povera

für Gitarre und Schlagzeug (2012)

Kann Armut schön sein?

 

Einen Zusammenhang zwischen Armut und Schönheit zu konstruieren bleibt denen vorbehalten, die es sich leisten können, der Armut anderer einen ästhetischen Reiz abzugewinnen. Nicht umsonst schmilzt das Opernpublikum bei „La Bohème“ dahin, während sich freischaffende Künstler vor dem Parlament auf die Straße legen.

 

Warum ist Sparsamkeit eine Tugend?

 

Spätestens seit der klassischen Moderne gehört es zur ästhetischen Erziehung, die „Ökonomie der Mittel“ als ästhetischen Wert anzusehen. Bleibt zu fragen, wie es kommt, dass uns wirtschaftlich rationales Verhalten als künstlerisches Ideal begegnet, ob diese Sparsamkeit nicht oft genug erzwungen anstatt gewählt ist und wann Sparsamkeit in Mangel umschlägt.

 

Reiz der Einschränkung

 

Und doch hat die Einschränkung ihren Reiz – z.B. bei Gerichten, die aus ehemals armen Regionen Europas (heute mindestens Ziel 1-Fördergebiete) stammen: aus dem Wenigen, was vorhanden ist, ein Maximum herausholen, die Dürftigkeit der Materialien mit Phantasie bei der Zubereitung kompensieren, aus der Begrenzung schöpferisches Kapital schlagen.

Es kommt nur darauf an, wer kocht und wieviel Hunger man hat.

Sonatas, Interludes and Interventions

für (un)präpariertes Klavier und Zuspielungen (2012)

Ein wesentlicher Unterschied in der Interpretation musikalischer und (sprech-)theatralischer Texte besteht im Grad ihrer Verbindlichkeit. Liegt bei der Interpretation einer schriftlich fixierten Partitur das Hauptaugenmerk meistens auf der möglichst genauen Umsetzung der notierten Anweisungen, ist ein Text im Sprechtheater oft nicht mehr als eine Realisationsvorlage, die nach Ermessen der InterpretInnen gekürzt, ausgeschmückt, ins Extrem getrieben oder gar zerstört wird. So schwer es am Theater manchmal ist, die Intentionen des Autors hinter denen der Regie zu erkennen, so langweilig kann auf der anderen Seite die buchstabengetreue Wiederholung der immergleichen kanonisierten Texte im Konzertbetrieb sein.

Im Œuvre John Cages stehen die Sonatas and Interludes am Beginn seiner Auseinandersetzung mit fernöstlicher Philosophie und Ästhetik, zugleich sind sie das umfangreichste Werk für das von ihm erfundene präparierte Klavier und eines der letzten Werke, die auf time-structures beruhen, also im vorhinein bestimmten Zahlenproportionen, die sowohl die Mikro- als auch die Makroform gliedern.

Für die Klaviermusik des 20. Jahrhunderts sind sie das, was so gern als „Meilenstein“ bezeichnet wird. Sie liegen in Dutzenden Aufnahmen vor – so viele wie bei keinem anderen Stück Cages. Vielleicht sind sie sein bekanntestes Stück (… mit Ausnahme des berühmten 4´33´´ ...), auf jeden Fall aber gehören sie bereits zum Kanon der „maßgeblichen Werke“ der Musik nach 1945 - falls man die Idee eines Kanons überhaupt akzeptieren will.

Genau diese Verwandlung eines großartigen Ergebnisses experimenteller Klangsuche zum Bestandteil musealer Denkmalpflege fordert geradezu einen Umgang heraus, den mein verehrter Lehrer Hans Zender als "komponierte Interpretation“ bezeichnet hat. Eine Interpretation, die bewusst in den Text eingreift, in sich anverwandelt, ihn kommentiert, kontrapunktiert, collagiert, vielleicht auch beschädigt, ihn zu etwas anderem, in dieser Interpretation Einmaligem macht – wie am Theater.

A House of Mirrors III

für Streichquartett (2010-2014)

A House of Mirrors III ist das dritte einer Serie von Stücken, die von der Vorstellung eines ununterbrochenen musikalischen Flusses ausgehen, bei dem zwar der kompositorische Zusammenhang in jedem Moment hör- und fühlbar ist, dessen weiterer Verlauf aber dennoch unvorhersehbar bleibt. Einem Duo für Bassklarinette und Akkordeon und einem Ensemblestück für neun Instrumente folgt nun ein Streichquartett, eine Besetzung, die vor allem ihrer klanglichen Homogenität und spieltechnischen Vielfalt wegen gewählt wurde.

Wichtigstes Hilfsmittel bei der Realisierung dieser Vorstellung ist eine schon zuvor mehrmals händisch erprobte, nun mit Hilfe des Computers gleichzeitig verfeinerte und verallgemeinerte Technik der „verzerrten Spiegelung“. Ausgehend von einer rhythmisch-intervallischen Zelle bildet sich durch fortgesetzte Spiegelung eine Kette von Mikrovariationen, die durch geringfügige Abweichungen in Bezug auf Intervalle, Dauern, Spielweisen und Dynamiken miteinander verbunden sind. Der weitere Verlauf ist abhängig von der Spiegeltiefe (wie viel von dem zuvor gespielten Material gespiegelt wird) vom Grad der Abweichung (wie sehr dieses Material verändert wird) und von der Anzahl der Instrumente, die derselben Spiegelung unterliegen (wie „kompakt“ oder „individualisiert“ die vier Instrumente auftreten).

Anders als in vielen früheren Stücken gab es in A House of Mirrors III keinen vorab definierten formalen Plan. Der Computer funktionierte im Kompositionsprozess sowohl als Navigationsinstrument als auch als Logbuch auf dem Weg ins Unvorhersehbare.

Unvorhersehbar war auch der Verzicht auf jegliche Unterstützung durch den Computer in der zweiten Hälfte des Stückes, die sich von der Mitte spiegelförmig zum Anfang zurückarbeitet und so als ganze eine verzerrte Spiegelung des 1. Teils darstellt.

Abbilder I-III

für Flöte (auch Piccolo- und Bassflöte) solo (2009)

Musik als Abbild realer Klänge: ein ca. einminütiges Klangsample einer Außenaufnahme wurde so genau wie möglich auf die Piccoloflöte übertragen und danach zweimal dauernmäßig vergrößert und registermäßig abwärts transponiert. In den so entstandenen "Doubles" für große bzw. Bassflöte kommen Elemente zur Geltung, die im Piccolostück nur am Rande präsent waren. Das musikalische Abbild entfernt sich immer mehr vom "realen" Original.

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Klippen

für Orchester (2009)

Der Titel meiner Orchesterminiatur bedeutet: klare Konturen, scharfe Kanten und Kontraste (was musikalisch meinem Interesse an prägnanter Formulierung im allgemeinen und einstimmigen Linien im besonderen entspricht).

Klippen bedeuten aber auch Gefahr. Wer sich zu weit vorwagt, kann leicht abstürzen - oder hinuntergestoßen werden.

Das Stück ist für das RSO Wien geschrieben - jenem Orchester, das sich seit 40 Jahren konsequent weiter vorwagt als andere.

A House of Mirrors I

für Bassklarinette und Akkordeon (2008)

 - zwei sich unabhängig voneinander entfaltende Instrumentalparts

- eine gemeinsame Kompositionstechnik

- jede(r) für sich, trotzdem etwas Gemeinsames

Stop and go

für 2 B-Klarinetten (2008)

2 Instrumente - 1 Linie

Töne - Stille

lang - kurz

Kontinuität - Unterbrechung

in Gang bringen - enden

Gugging Lieder

für Mezzo_Sopran, Rezitator, Flöte (auch Piccolo- und Altflöte), Horn, Harfe und Kontrabass (2007/2015)

Die Texte der "verborgenen Künstler" von Gugging scheinen in ihrer emotionalen Direktheit und Schutzlosigkeit eine musikalische Fortsetzung zu verlangen. Meine "Gugging Lieder" sind weniger ein Liederzyklus, als unvermittelte Momentaufnahmen psychischer Ausnahmezustände. 

Das Rätsel eines Tages

für Flöte, Harfe und Streichtrio (2007, rev. 2012)

Wie realistisch kann Musik sein? Wie genau kann sie Vorgänge und Zustände des realen Lebens wiedergeben? Kann diese Wiedergabe überhaupt musikalisch sinnvoll sein?

In meinem nach einem Bild Giorgio de Chiricos benannten Quintett wird in fünf Sätzen der Verlauf eines Tages nachgezeichnet. Der erste Satz ist ein Nacht- bzw. Dämmerungsstück, der zweite ein virtuelles Vogelkonzert, die Prozessform des dritten ist durch den Gang der Sonne angeregt, der vierte baut auf einem berühmten nachmittäglichen Flötensolo auf und der fünfte schließt den Bogen zum Anfang. Von Satz zu Satz variiert der Grad der Abstraktion und damit die Erkennbarkeit des Bezuges zur "Wirklichkeit", vergleichbar dem Maß, in dem ein Bild, eine Fotografie oder ein Symbol der abgebildeten Realität nahe kommen.

Landschaft mit Flöte I/II, Etudes sur la mer

für Flöte und Elektronik (Gemeinschaftsarbeit mit Sylvie Lacroix und Florian Bogner)

Die beiden Stücke Etudes sur la mer und Landschaft mit Flöte sind Teile des von der Flötistin Sylvie Lacroix, dem Elektroakustiker Florian Bogner und dem Komponisten Alexander Stankovski gemeinsam entwickelten Projektes Natur Musik Klang, das auf verschiedene Weise das Spannungsfeld zwischen Natur und Kunst auslotet: Gegenüberstellung und Fusion natürlicher und künstlicher Klänge, Evokation von Natur durch ein Musikinstrument, Verpflanzung des Instrumentalklanges in die Natur und umgekehrt des Naturklanges in den Konzertsaal, inszenierte Naturhaftigkeit instrumentaler und elektronischer Klänge.

In Etudes sur la mer wird eine möglichst detailgenaue Repräsentation natürlicher Klänge durch instrumentale und elektronische Mittel versucht. Aufgenommene Meeresgeräusche werden „abgepaust“, die artifizielle Imitation teilweise wieder mit den originalen Klängen konfrontiert. Es ergeben sich verschiedene Grade der Stilisierung von Naturklang.

Landschaft mit Flöte zeigt verschiedene Stadien der Annäherung und der Entfernung zwischen dem Klang live gespielter Flöten, aufgenommenen Naturgeräuschen und elektronisch bearbeiteten Klängen. Landschaft mit Flöte I aus vier Abschnitten:

im ersten ist die Flöte vollständig in die natürliche Umgebung integriert, im zweiten wird die Dominanz des Naturklangs durch Stille und die sich emanzipierende Flöte aufgehoben, der dritte Abschnitt konfrontiert die live gespielte Flöte mit elektronisch verfremdeten Flötenklängen, während der vierte alle drei Ebenen zu einer Synthese zur führen versucht.

Landschaft mit Flöte II ist als ein großer Prozess der Verdichtung konzipiert. Ausgehend von unverfremdetem Natur- und Instrumentalklang wird die Textur unmerklich dichter und gleichzeitig repetitiver, bis sie am Schluss durch immer kürzere loops vollkommen denaturiert erscheint.

Das Stück ist ein teilweise improvisiertes, teilweise ausnotiertes work in progress.

Beide Stücke sind 2009 beim Label loewenhertz auf CD erschienen. 

Frescobaldi da lontano

für Klavier (2003-2005)

Frescobaldi da lontano, eine Folge von 20 Variationen über Girolamo Frescobaldis Capriccio cromatico con ligature al contrario (Venedig 1626), bearbeitet den Ausgangstext mittels verschiedener Kompositionstechniken (Anagramm, Überlagerung, Filterung, Transposition, Zeitdehnung bzw. -stauchung). Tradition nicht als selbstverständlich gegebenes, sondern als bewusst erinnertes Erbe wird im Erinnern transformiert, der Abstand, der uns von ihr trennt, immer neu vermessen. 

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Fächer

für Flöte, Klarinette, Klavier, Violine und Violoncello (+ Instrumente ad lib.) (2003)

Das Stück ist als Klangetüde für junge SpielerInnen gedacht. Ausgehend von einem gemeinsamen Ton fächert sich der Klang immer mehr auf, bis ein harmonischer Raum entsteht, in dem jedes Instrument sich selbstständig und unabhängig bewegt. Der resultierende Gesamtklang des Ensembles soll als lebendiger Organismus erlebt werden, der von jedem/jeder Einzelnen mitgestaltet werden kann und muss.

Fächer wurde bei der Musikpalette 2003 von jungen MusikerInnen zwischen 11 und 14 Jahren uraufgeführt.

11 Räume

für Violine (oder Viola), Akkordeon und Kontrabass (2002)

11 Räume: elf Abschnitte, jeder charakterisiert durch eine bestimmte Dauer, eine auf verschiedenen Teilungen dieser Dauer basierende Rhythmik und kontrastierende musikalische Materialien (Tonumfänge, Skalen, harmonische Felder, Geräusche), die diese Rhythmik zum Klingen bringen. Der letzte Abschnitt präsentiert das ganze Stück noch einmal im verkleinerten Maßstab, dessen letzter Abschnitt noch einmal, dessen letzter Abschnitt noch einmal usw., bis das ganze Stück in einem einzigen Takt Platz hat; eine formale Strategie der isorhythmischen Motette des 14. Jahrhunderts, allerdings zugespitzt und ins Extrem getrieben - das Stück verschwindet sozusagen in sich selbst. 

Stimmen, Silben

für Sopran solo (2002)

Stimmen, Silben ist so etwas wie eine Kurzfassung meines 20-minütigen Zyklus Pessoa für Sopran, Bariton und 5 Instrumente. Fernando Pessoas als Drama angelegter Aufteilung seines literarischen Œuvres auf verschiedene Heteronyme entspricht die Gliederung des Zyklus in sechs stilistisch und technisch sehr unterschiedlicher Sätze, die in diesem Sopransolo auf kürzestem Raum komprimiert werden. Daraus ergibt sich ein ständiger Wechsel zwischen verschiedenen Ausdrucksbereichen, der eine virtuose Interpretin erfordert; auch deshalb ist das Stück Anna Maria Pammer gewidmet. 

Linien II

für 2 Klarinetten (2001-2015)

Der Titel bezeichnet, worum es in den neun Duos dieses Zyklus geht: Linien als Sammelbegriff für melodischen Zusammenhänge, verschiedenen gestaltet – von einer Unisono-Melodie für zwei Instrumente bis zum Kontrapunkt selbstständiger Stimmen -, auf verschiedene Arten komponiert - von „errechneter“ Proportionierung bis zur spontanen Setzung -, auf verschiedene Weise ausdrucksvoll – vom Klagegesang bis zum „Match“.

Nicht zuletzt sind diese Stücke aber auch eine Reise durch sämtliche Register der Klarinettenfamilie, von Es- und B-Klarinette über Bassetthorn und Bassklarinette bis zu einem Duo für zwei Kontrabassklarinetten.

Räume I-IV

für raumverteiles Ensemble und Elektronik (2000)

 

Räume I-IV: 4 Kommentare

1. Wie ein Naturlaut

Mahlers Vortragsbezeichnung "wie ein Naturlaut" ist paradox: Musiker werden angewiesen, auf ihren Instrumenten Klänge hervorzubringen, die auf eine Sphäre jenseits von Musik (im Sinne von "Tonkunst") verweisen. Tonfolgen werden nicht als Themen oder Motive exponiert, sondern erscheinen als Laute außerhalb des symphonischen Diskurses, obwohl sie gleichzeitig - darin liegt ihre Paradoxie - auch Teil von Mahlers hypertrophen thematischen Netzwerken aus Ableitungen, Variationen, Entwicklungen etc. sind. Mahler verpflanzt kunstfremde Klänge mitsamt ihrer Aura in die Kunstmusik - als ein von der Kunst Verschiedenes und noch mehr: als ein die Kunst Relativierendes.

2. Totaler Klangraum/arbiträre Grenzen

Nach den radikalen Entgrenzungen des musikalischen Materials, die im letzten Jahrhundert stattgefunden haben (von der Emanzipation der Dissonanz bis zum sampling), scheinen neuerliche Grenzziehungen unvermeidlich. Cages "totaler Klangraum" bedarf der Vermessung, Unterteilung, Filterung. Der Unterschied zu früher: Grenzen sind frei bestimmbar, nur vorübergehend gültig und jederzeit verschiebbar; nichts garantiert ihre Stabilität. Um überhaupt wahrnehmbar zu sein, müssen sie das verfügbare Material auf einen charakteristischen Ausschnitt reduzieren, der für eine gewisse Zeit stabil (das heißt: redundant) genug bleibt, um gegebenenfalls von anderen Ausschnitten unterschieden werden zu können.

3. Mind the gap

Komponieren heißt für mich Entscheidungen treffen, Grenzen ziehen, Räume abstecken. Ich kann nicht komponieren ohne einen definierten Entscheidungs-Raum. Die Definition selbst - die Eingrenzung mir möglicher Entscheidungen - kann von Stück zu Stück, innerhalb eines Stückes von Satz zu Satz, von Schicht zu Schicht oder von Abschnitt zu Abschnitt wechseln.

Mich interessiert die Gegenüberstellung verschieden definierter Räume. Es geht nicht um die Vermittlung von Gegensätzen, es geht um die Erfahrung von Inkommensurabilität.

4. Warum Elektronik?

Ich betrachte elektronische und traditionelle Instrumente als zwei grundsätzlich verschiedene Dinge. Die Elektronik in Räume I-IV ist daher nicht auf Verschmelzung mit dem Ensemble angelegt, sondern dient zur Implantierung fremder Räume in den Konzertsaal.

Im ersten Teil kontrapunktieren vorgefertigte Natur- und Instrumentalaufnahmen die live-Instrumente. Der Begriff Kontrapunkt ist wörtlich gemeint: beide Medien unterliegen denselben Verknüpfungsregeln - die gemeinsame Syntax soll den Unterschied zwischen beiden "zum Sprechen bringen".

Im zweiten Teil lösen sich die Zuspielungen vom Ensemble los. Beide werden über ein Raummikrophon aufgenommen und in eine Delayschleife zurückgeleitet. Der Gesamtklang wird durch die Raumresonanzen des Konzertsaales gefiltert, bis nur mehr diese Frequenzen übrigbleiben.

Der dritten Satz schneidet (mit zwei Ausnahmen) rein instrumentale und rein elektronische Abschnitte hart gegeneinander.

Im letzten Teil wird der Klang des außerhalb des Saales positionierten Akkordeons verstärkt und auf die 6 Lautsprecher im Saal verteilt. Das Ensemble stellt sozusagen die auskomponierte Resonanz des Akkordeons dar. Die während des ganzen Stückes immer wieder zugespielten Harfensamples - das einzige Verbindungsglied aller vier Sätze - treten in den Vordergrund.

lieder um kreisen um formen

für Sopran, Sprecher und Klavier (1999-2001) Texte: Christine Huber

Das Gedicht ist ein Raum, die Komposition ist ein Raum. Ein Raum ist vom anderen aus betrachtet nicht zur Gänze einsehbar. Die Räume kommunizieren (vorausgesetzt, es gibt eine Verbindung zwischen ihnen - eine Glaswand, ein Fenster, ein Spalt), aber nicht in ihrer Gesamtheit. Ein Teil des Raumes bleibt dem Blick entzogen.

Die Zusammenarbeit mit Christine Huber war von Anfang an auf Interferenzen zwischen "reiner" Struktur und latenter Inhaltlichkeit angelegt. Der verabredete gemeinsame Bezugspunkt - Schumann-Lieder - eröffnete ein Assoziationsfeld, das jedes Wort und jede musikalische Geste mit einer obligaten Aura umgab. Wir sind dieser Aura zwar nicht entkommen, dafür haben alle Versuche, die wir - jeder für sich - unternahmen, sie zumindest ansatzweise zu neutralisieren und zu verwandeln, Text und Musik aneinander gebunden und aufeinander beziehbar gemacht. Worte und Töne sind nicht a priori aufeinander bezogen. Eine Verbindung zwischen ihnen muss erst hergestellt werden. Warum sonst einen Text vertonen?

(Alexander Stankovski)

 

ein projekt wie dieses tangiert fragen, fragen stellen sich in den raum und suchen - nein, keine antwort, vielmehr eine annäherung, im besten fall eine auflösung.

vertonung heißt das zentrale moment. vertonen ist etwas, das eine lange geschichte der nutzung und eine kürzere der tabuisierung erfahren hat.

alexander stankovski und ich suchen einen neuen zugang unter ausnutzung der tatsache, dass wir eine gemeinsame schnittstelle haben: die vertonungen von texten von heine, eichendorff, burns, byron u.a. durch schumann, die sog. schumann-lieder - und in unserem je eigenen genre bewegen wir uns auf diesen vorlagen. als textautorin erarbeite ich neue zugangsweisen zu diesen texten (techniken wie reduktion, kompression, ironisierung u.a. kommen zum einsatz), versuche das, was alltagssprachlich unter romantisch firmiert, abzuschütteln und das, was bis heute an sprache nutzbar scheint, zu erhalten, vorzulegen, sozusagen, um es wiederum an die musik zurückzureichen.

vertonung - ja. in vielen zugangsweisen. problematisiert - aber nicht aufgelassen.

(christine huber)

Dickicht/Lichtung

für 11 Instrumente (1999)

Das Stück ist direkt aus dem zweiten Satz des Sextetts Spiegel-Maske-Gesicht abgeleitet, der seinerseits auf einem früher geschriebenen Klaviertrio beruht. In diesem Klaviertrio wiederum hatte ich Ausschnitte aus einem Klaviertrio von Brahms verarbeitet. Die Brahms´sche Vorlage und die damit verbundene Fragestellung (Konfrontation historischen Materials mit zeitgenössischen Verarbeitungstechniken) spielten schon beim Sextett keine Rolle mehr, das Gemeinsame aller drei Stücke liegt vielmehr in der Arbeitsweise: fertig ausformulierte Musik wird zur Basis für neue Formulierungen, die Grenze von Bearbeitung und Komposition wird durchlässig, neue Aspekte des nur scheinbar Fertigen treten in den Vordergrund.

Waren sowohl das Trio als auch das Sextett auf den jeweiligen Augenblick gerichtete Formen (Einflüsse von Weberns Frühwerk bis zu Stockhausens Momenten kann ich nicht leugnen), habe ich in Dickicht/Lichtung versucht, durch mitunter extreme Vergrößerung und Verkleinerung dieser Momente größere formale Einheiten zu gewinnen. Aus einer Folge von distinkten Einzelbausteinen wurden so drei große Abschnitte, die miteinander hauptsächlich über den Parameter Dichte zusammenhängen.

Spiegel-Maske-Gesicht

für sechs Instrumente (1997-99, rev. 2011)

Mein Sextett Spiegel-Maske-Gesicht, komponiert 1997-99 und 2011 teilweise revidiert, besteht aus drei Sätzen, die als musikalisch inkommensurable Ereignisse nebeneinandergestellt werden.

Der erste Satz ist ein strenger achtstimmiger Spiegelkanon. Die der Konstruktion immanente Selbstbezüglichkeit des musikalischen Materials sowie das völlige Fehlen von Überraschungsmomenten schaffen eine trügerische Sicherheit, die als „harmonisch“ empfunden werden könnte, trüge sie nicht klaustrophobe Züge.

Im zweiten Satz wird Material aus einem älteren eigenen Stück zum Ausgangspunkt erneuter kompositorischer Auseinandersetzung. Er besteht aus einer Reihe meist schroff voneinander abgesetzter Fragmente, die mehrmals wiederkehren und dabei zeitlich und klanglich zunehmend verfremdet werden.

Der dritte Satz verarbeitet einige Fragmente aus Claude Debussys 1904 entstandenem Klavierstück Masques, von denen intervallische und rhythmische Sequenzen abstrahiert und neu miteinander kombiniert werden. Dabei ergeben sich auch stumme „Mutanten“, also Sequenzen, die nicht gespielt, sondern durch tonlose Spielaktionen nur angedeutet werden. Der Schluss dieses Satzes besteht ausschließlich aus solchen stummen Aktionen und desavouiert so den smarten Scherzo-Charakter des Anfangs.

Die drei Sätze unterscheiden sich sehr deutlich in bezug auf Material, Ausdruck, Kompositionstechnik und Zeitgestaltung, sodass man sich die Frage stellen kann, was sie eigentlich zusammenhält. Statt einer Antwort möchte ich Henri Michaux zitieren:

„Es gibt kein Ich. Es gibt nicht zehn Ichs. Es gibt kein Ich. ICH ist nur eine Position des Gleichgewichts (eine unter tausend anderen unentwegt möglichen und jederzeit abrufbereiten).“

Pessoa

für Sopran, Bariton, Klarinette (auch Bassklarinette), Violine, Violoncello, Schlagzeug und Klavier (1998-99, rev. 2002)

Die Texte Fernando Pessoas sind auf keinen gemeinsamen Nenner zu bringen, obwohl zwischen ihnen vielfältige Beziehungen bestehen. Die von ihm erfundenen Heteronyme sind Personen in einem Drama, in dem der Autor selbst nur eine Rolle unter vielen spielt. Pessoa - der Name des Dichters ist auch das portugiesische Wort für Person - ist keine einheitliche Persönlichkeit, sondern erscheint in verschiedenen Gestalten, jede anders definiert, jede eine andere Form von Literatur.

Der Konzeption des "Individuums" als durchaus teilbares, zusammengesetztes entspricht eine Konfrontation möglichst unterschiedlicher ästhetisch-technischer Ansätze im selben Stück: nicht als austauschbare Masken in einer „postmodern“-unverbindlichen Polystilistik, sondern als Wechselspiel heterogener, mitunter unvereinbarer Kräfte, die auf und in uns wirken.

Die Beziehung der einzelnen Sätze meiner Komposition ist nicht einfach eine des Kontrastes, sondern eine der Inkompatibilität, der Unvereinbarkeit mehrerer Ausdrucksweisen. Es ist diese Nicht-Beziehung, sozusagen die unüberbrückbare Kluft zwischen den Sätzen, die mich interessiert hat.

Streichtrio

für Violine, Viola und Violoncello

Ausgangsmaterial für mein Streichtrio ist sowohl eine Skala distinkter Dauern als auch eine auf dem "Eigenklang" der Instrumente beruhende Harmonik: es werden fast ausschließlich die auf den - herkömmlich gestimmten - leeren Saiten der drei Instrumente möglichen Obertöne verwendet (diese Entscheidung ist der gar nicht so selten angewandten Praxis, Saiteninstrumente mittels Skordatur aus ihrem vertrauten Klangbild zu lösen, diametral entgegengesetzt). Außerdem prägen unvermittelte Kontraste zwischen Tonhöhe und Geräusch einerseits und koordiniertem bzw. unkoordiniertem Zusammenspiel andererseits das Stück. Die einzelnen Elemente werden nebeneinandergestellt oder übereinandergelagert aber weder miteinander konfrontiert noch dialektisch aufeinander bezogen: unveränderliche Ausstellungsstücke, die je nach Beleuchtung und Position des Betrachters im Raum verschieden erscheinen, in Wahrheit aber dieselben bleiben. 

Linien I

für Altflöte und Posaune (1996)

Der Titel Linien ist wörtlich gemeint: Das kompositorische Interesse richtet sich vor allem auf kontrapunktische Stimmengeflechte, die sich nicht nur aus der Kombination zweier auf die beiden Instrumente Altflöte und Posaune verteilter Stimmen bilden, sondern auch innerhalb eines jeden Parts aus bis zu fünf gleichzeitig ablaufenden und sich gegenseitig überlagernden Stimmzügen bestehen können. Es handelt sich um in Halb-, Viertel- oder Achteltönen auf- oder absteigende Tonfolgen, die durch eine gemeinsame Artikulationsart, Klangfarbe oder Dynamik gekennzeichnet sind.

Das Stück besteht aus zehn kurzen Einzelsätzen unterschiedlicher Länge, deren Reihenfolge von den Interpreten bestimmt werden kann.

Rhythmische Werte und Intervalle der Linien nehmen entweder regelmäßig zu oder ab und rastern so von Satz zu Satz verschiedene Ausschnitte des Tonraumes zwischen kleinem und eingestrichenem g.

Duo

für Klavier und Saxophon (1995, rev. 2000)

Mein Duo für Klavier und Tenorsaxophon, geschrieben 1995 und überarbeitet 2000, besteht aus einem Gang durch drei sehr unterschiedliche musikalische Räume, die nach einer Dramaturgie der absteigenden Dichte aufeinanderfolgen. Den Interpreten wird trotz der relativ kurzen Dauer des Stückes einiges abverlangt: virtuose, improvisatorisch anmutende Passagen im ersten, Saxophon-Multiphonics bzw. Flageolette im Inneren des Klaviers im zweiten und mechanisch genaue Polyrhythmen im letzten Teil. 

Gegenbilder

für 1-7 Instrumente (1993, rev. 2013)

„Pseudomorphose an Malerei“ nannte Adorno abwertend eine Tendenz der zeitgenössischen Musik seiner Zeit zur Verräumlichung, zur Statik. Und tatsächlich bricht viele Musik seit dem späten 19. Jahrhundert mit der in tonaler Musik selbstverständlichen zielorientierten Dynamik des musikalischen Diskurses, mehr noch: nicht wenige Komponisten bezogen aus der Bildenden Kunst wesentlichere Impulse für ihre Arbeit als aus der musikalischen Tradition. Ich nenne nur die für mich persönlich wichtigsten: John Cage, Morton Feldman und Peter Ablinger.

Gegenbilder besteht aus zwei stark kontrastierenden Sätzen, die jeder für sich unterschiedliche Arten der Statik ausprägen. Im ersten Satz punktuelle, auf unbestimmte Weise ineinander fließende Einzelereignisse, im zweiten der Topos des „rasenden Stillstands“.

Ich habe das Stück 1993 geschrieben. Die Revision nach 20 Jahren bezieht sich ausschließlich auf die Notation, die nun um vieles offener ist, den Entscheidungen der Interpreten mehr Raum lässt und so das klingende Ergebnis um vieles unvorhersehbarer macht.

Dauer und Besetzung des Stückes sind variabel.

Kristallianen

für 16 Solostreicher (1990, rev. 2006)

Kristallianen hieß ein Stück, das ich 1990 für das Wiener Kammerorchester geschrieben habe. Ausgangspunkt meiner Komposition war Anton Weberns Streichquartett op.28: Fragmente dieses reduzierten, in jedem Moment auf das Wesentliche konzentrierten Textes sollten von einer ihm völlig konträren, vegetativ wild wuchernden Musik eines 16-stimmigen Streicherensembles überwachsen werden. Das Ergebnis war unbefriedigend, weil es mir damals nicht gelang, den Wildwuchs polyphoner Linien im erforderlichen Ausmaß zu organisieren.

16 Jahre später habe ich anlässlich einer erneuten Aufführung durch dasselbe Orchester ein vollständig neues Stück komponiert, das mit dem ursprünglichen außer dem Titel nur mehr ein paar Noten gemeinsam hat, die direkt aus Weberns Quartett stammen.

Am 12. März 1938 – mitten in der Arbeit an seinem Quartett – schrieb Webern den trotzig-hilflosen Satz: „Ich bin ganz in meiner Arbeit und mag, mag nicht gestört sein.“ Der Schluss meines Stückes kann, obwohl er sich immanent aus den für die gesamte Komposition geltenden Regeln herleiten lässt, auch in Hinblick auf diesen Satz gehört werden.

Essay

für Klarinette solo (1989)

Mein Essay für Klarinette solo besteht aus fünf symmetrisch angeordneten Teilen, die in zwei Reihenfolgen gespielt werden können. Die Reihenfolge der einzelnen Abschnitte jedes Teiles ist ebenfalls variabel, wobei bestimmte Wege vorgegeben sind. Das Material des 1., 3. und 5. Teils besteht aus vier deutlich voneinander abgesetzten musikalischen Charakteren: Haltetöne, nervöse Figurationen, einzelne scharf akzentuierte Noten und melodische Linien. Der 2. und 4. Teil lösen diese Charaktere in durchlaufende schnelle Bewegung auf.

Der Titel bezieht sich auf ein Zitat aus Robert Musils Mann ohne Eigenschaften:

„Ungefähr wie ein Essay in der Folge seiner Abschnitte ein Ding von vielen Seiten nimmt, ohne es ganz zu erfassen - denn ein ganz erfasstes Ding verliert mit einem Male seinen Umfang und schmilzt zu einem Begriff ein -, glaubte er, Welt und eigenes Leben am richtigsten ansehen und behandeln zu können. Der Wert einer Handlung oder einer Eigenschaft, ja sogar deren Wesen und Natur erschienen ihm abhängig von den Umständen, die sie umgaben, von den Zielen, denen sie dienten, mit einem Wort, von dem bald so, bald anders beschaffenen Ganzen, dem sie angehörten.“

Das Stück ist 1989, noch während meiner Studienzeit, entstanden.